26;乔•威尔斯②（像博尔赫斯一样对时间问题着迷的作家）《时间机器》中的故事，里面讲一个科学家去未来世界旅行，回来时带了一朵玫瑰，作为他冒险的纪念。这朵违反常规、尚未出生的玫瑰刺激着博尔赫斯的想象力，因为是他幻想对象的范例。

    另外一个类似的时间例子是阿道夫•比奥伊•卡萨雷斯①的故事（《天空纬线》），里面有个飞行员开着飞机失踪了，后来再度出现，讲一次谁也不信的奇特历险：他在一个与起飞时完全不同的时间里着陆了，因为在这个令人难以置信的宇宙里，有若干个不同但是近似的时间同时神秘地存在着，每种时间都有自己的人、物和节奏，而各种时间又互不联系，除非有特殊情况，例如这个飞行员着陆的事件，它让我们发现了有个如同金字塔般的时间宇窗结构，它由层层的时间相接，但是内部又没有来往。

    与这样的时间世界相反的形式是被讲述故事强化的时间世界，计时顺序和时间的发生逐渐减弱故事，直到讲述停下为止：这就是乔伊斯的《尤利西斯》，仔细想一想，这部长篇仅仅讲述了利奥波德•布卢姆一生中的二十四个小时发生的事情。这封信写得如此之长，您一定急于打断我的话，因为可能有个看法就在嘴边：可是我发现在您写出的关于时间视角的全部内容里，有不同的东西是混杂在一起的：时间如同题材或故事一样（阿莱霍•卡彭铁尔和比奥伊•卡萨雷斯的例子就是如此），时间如同形式，如同叙事结构一样，故事就在这个结构里展开（《跳房子》中的永恒时间就是这样）。这个看法是非常正确的。我惟一辩护的理由（当然是相对的）就是我故意制造了混乱。为什么要这样做？因为我想恰恰是在虚构的这个方面、即时间视角方面，可以更清楚地看到长篇中“形式”和“内容”是拆不散的，尽管我用了粗暴的方式拆散它们以便查看一下是怎样的，它的秘密结构是怎样的。

    我再重申一下，在任何中，时间都是一种形式方面的创造，因为在中，故事发生的形式不可能与现实生活中发生的一模一样或者类似，与此同时，这个虚构故事的发生、即叙述者时间和叙述内容时间的关系，完全取决于使用上述时间视角所讲述的故事。这个道理也可以从反面论证：讲述的故事同样取决于这个时间视角。实际上，如果我们离开活动的理论侧面、走到具体作品面前时，二者指的是同一个东西、一个不可分开的东西。我们在具体作品中发现：并不存在一种可以脱离故事的“形式”（无论空间、时间、还是现实层面的），这个故事总是通过使用的话语获得形体和生命（或者不要这个形体和生命）。

    但是，围绕着时间和，我们再深化一步，谈谈先于任何虚构故事存在的东西。在所有虚构中，我们都可以识别出这样一些时刻：时间仿佛浓缩了，似乎要用特别逼真的方式显示给读者，企图把读者的注意力完全吸引住。我们还可以识别出这样一些时间段落：与前面相反，强度逐渐减弱，故事的活力逐渐下降，这些故事情节于是距离我们的注意力越来越远，因为它的常规性和可预见性已经无力抓住我们的注意力了，因为传达给我们的纯粹是一些拼凑的议论和闲话，其用处仅仅在于把一些人物和故事联系起来而已，否则他们就会处于隔绝状态。我们可以把这些故事和传递给其他时间的或者死亡的时间称之为火山口（生动的时间，最大限度集中了体验的时间）。尽管如此，如果责备家允许作品中存在死亡时间和纯粹用于联系的故事，也是不公道的。为了建立连结性，为了逐渐创造一个提供的世界理想、一个沉浸在社会构架中的人们的理想，这些死亡的时间和用来联系的故事也是有用处的。诗歌可能是一种感情强烈的文学种类，它净化到了纯粹的程度，可以没有半句废话。不行。要扩展