十一梦》、《蜀道难》、《魍魉世界》、、《傲霜花》等。第三类是历史和言情等其他小说，包括《水浒新传》、《秦淮世家》、《赵玉玲本记》、《丹凤街》、《石头城外》几部。这恰与该时期新文学小说的分类格局相同，而且在时间上也彼此呼应——抗战初期以抗战小说为主，后期则以讽刺暴露为主。这说明张恨水在文学观念上已经由“慢半拍”转为“同步和声”，与新文学共奏大雅了。

    张恨水的抗战小说不同于他以前的“国难小说”。言情已经退居到可有可无的地位，如《大江东去》这样的“抗战与言情兼有者”乃是谴责女子对抗战军人的负心，趣味中心并不在言情，而《巷战之夜》等根本无情可言。代替趣味成为作品中心的，是观念。张恨水大力追求“写真实”，放弃编织故事的特长。他说：

    不肯以茅屋草窗下的幻想去下笔，必定有事实的根据，等于目睹差不多，我才取用为题材。因为不如此，书生写战事，会弄成过分的笑话。

    另一个观念是民众思想，即“人民战争”思想。他的多数抗战小说都以民众自发组织的游击队为描写和歌颂对象，而在描写正规军的《大江东去》和中，也努力突出民众，以致引起当局注意，多数作品遭到“腰斩”。

    与新文学的抗战小说一样，张恨水此类作品由于仓促求成，艺术上便禁不起时间的考验。平铺直叙，急于说教，既有拘泥于生活真实而放弃艺术真实的倾向，又有制造巧合图解观念的毛病。如《敌国的疯兵》写日寇中队长饭岛，率兵将李大娘的养女莲子轮奸致死，结果发现莲子原来竟是饭岛早年在北京与李大娘作邻居时，寄养在李家的自己的亲生女儿！于是饭岛真的发了疯。这种因果报应的俗套大大削弱了作品的感染力。

    相比之下，他的讽刺暴露小说取得了成功，这本来便是张恨水的特长，也是通俗小说的特长。与民国初年的黑幕化小说和张恨水早期的新闻化小说不同，这一时期的讽刺暴露小说贯穿着统一的叙事立场，即从人民大众根本利益出发的正义感和深切的民族忧患意识。这是此前的通俗小说根本达不到的境界。张恨水写的时代，“老实说，写稿子完全为的是图利”，“没什么利可图的话，就鼓不起我写作的兴趣”。〖Z(〗《写作生涯回忆》，《张恨水研究资料》P37，天津人民出版社1986年。〖Z)〗而《八十一梦》和《魍魉世界》等书，揭露贪官污吏巧取豪夺，武力走私，全民皆商，发国难财者花天酒地，威风凛凛，知识分子穷得四处讨饭，卖掉一套善本，所得不值一包烟钱，下层百姓饥寒交迫，怨声载道，几乎写出了一部国难史，令人不由联想到安史之乱后杜甫那些“感时花溅泪”的“诗史”。二人均是在40岁至50岁之间，身经山河剧变，自己流离失所，目睹人民灾难，在入蜀前后，达到了新的创作高峰。张恨水的这些讽刺暴露小说，艺术上并不完美，缺点很多，当然比不了杜甫的“三吏”、“三别”。但其间那种“穷年忧黎元”的人民性，深深感动了广大读者，掩盖了其艺术上的不足，做出了新文学想做而做得没那么精彩的事，因此大获主流文坛的欢心。

    不过，不能因为张恨水的这一部分小说在主流文学史里得到了肯定，就认为它们在艺术上雅化到与新文学的优秀作品不分轩轾的程度。许多论著过分称赞《八十一梦》对讽刺小说体式的创新，其实创新并不等于好。《八十一梦》的总体结构是散乱乏序的，每一个梦也并非都“自然而紧凑”，完全可以构思和创作得更完美、更精炼。其他小说也一样，给人以丑闻罗列、人像展览式的印象，这种手法是、《新斩鬼传》时代的路子，从以后，张恨水已经有所超越，开始追求典型化的路子。而40年代张恨水的小说只在人们脑中留下了篇名，却没有留下人名。这说明艺术上的雅化与观念上的雅化不一定是携手并进的，有时