使得军人萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。先锋小说家都很重视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指7 的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，使能指自我指涉与相互指涉。如《信使之函》中“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步：在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。与以上两位相比，余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、、《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”8 他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了他在进入90年代之后的在、中的风格转变：这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。除过以上三位作家以外，北村的小说《施洗的河》、《玛卓的爱情》等小说从神学生存论的角度来考察人在缺少了神性的一维之后的生存状态，也值得重视。

    所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。当然，我们应该相信，文学的探索并不会因此而停止。在先锋文学作为一种思潮已经过去的情况下，我们回头来看80年代中期先锋文学的出现，就会发现在当时的文化背景中，这并不是一件十分突兀的事情。文革后的中国文化界引进了数量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品，西方现代的哲学、艺术与社会思潮亦相伴而来。以文学领域来说，心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义以及存在主义等等成为人们所关注与争论的热点。在这种情况下，中国作家在80年代初便有意识地在自己的创作中移植西方文学中自现代主义以来的艺术手法与文学观念。事实上，80年代以来的主流意识形态与知识界的新启蒙主义思潮，都不能形成笼罩全局的“共名”状态，给作家们在思想与艺术上的探索留下了一点空间——虽然这个空间一开始并不是很大，但却已足以使得中国作家接受西方现代文学观念并以之刺激