明确，他反对的只是公式化、概念化地描写工农兵，并不反对真实地描写工农兵的生活。这从他对《布》剧的赞扬可以得到证明。

    在人物塑造上，当时很多剧作存在着按人物的阶级出身和政治地位确定人物思想的做法。这样，作品中的“人”已不是生活中活生生的人，而是概念的化身。《布》剧大胆地突破了这种人物塑造的老框框，它“完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签”，它完全按照实际生活的本来面目来写人。刘川说：“作者在这里并没有首先考虑身份，他考虑的是生活，是生活本身的独特形态！”为此他呼吁剧作家要忠于生活，尊重生活，“让思想服从生活，而不让思想代替生活。”（《第四种剧本》）

    当时，许多剧作中经常出现“长篇大论的思想争论”，许多作者在戏剧冲突的组织中，不是“恋爱观点”的争论，就是“生活态度”的争论；不是政治观点的分歧，就是方针政策的分歧，他们是通过这种争论和分歧向观众“说教”。刘川对此非常不满，他指出《布谷鸟又叫了》情节安排上“出奇”的地方就在于：女主人公“布谷鸟”起先是如何委曲求全，想跟团支委王必好和好。后来她在痛苦和眼泪中得出结论：她应该爱的是青年拖拉机手申小甲。观众完全被剧中几个人的感情纠缠抓住了，直到最后，才恍然大悟：原来这是贯穿着两种思想观点、两种生活态度的斗争。“作者悄悄地向我们说了一教——一场不可抗拒的、巧妙的说教！”“既是向观众说教而又听不见教条，这就是作者出奇的地方。”（《第四种剧本》）

    但是，《布谷鸟又叫了》的命运并没有因观众的赞扬而一帆风顺。

    在1957年“反右”扩大化中，“干预生活”的口号成为了修正主义文艺思潮的变种。许多讽刺、批评党和政府某些干部工作作风、生活作风的作品被认定为“应修正主义之‘运’而生的毒草”，是“右派反党反社会主义的‘武器’”。在这次打击中，被称为“第四种剧本”的几部代表作品——杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》——侥幸地成了“漏网之鱼”。但是在1959年第二次对“修正主义文艺思潮”的批判中，它们都被列为“扫荡”之列。

    这次“扫荡”，与当时极“左”的文艺思潮有直接关系。

    《布》剧在全国广泛地演出，受到大多数观众的赞扬，也有一些人反对。1958年秋，该剧的豫剧改编本在河南演出时，一些人就表示了不满。这年11月，河南商丘县委刘学勤等四人在《文艺报》第22期发表了《〈布谷鸟又叫了〉是个什么样的戏？》，对剧本提出批评，认为这个剧本“在思想倾向上存在着问题”。这年秋天，柯庆施突然对《布》剧发出了疑问：“有这样的农村干部吗？这是对农村干部的歪曲！”柯庆施的发问是对《布》剧进行围剿的一个信号。果然，不久姚文元就在《剧本》1958年第12期上发表了《从什么标准来评价作品的思想性——对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同意见》一文，对《布》剧的主题思想和人物进行了全面否定。接着，《文艺报》、《戏剧报》也发表了类似的批判文章，对《布》形成了三面夹攻的形势。为此，《剧本》杂志从1959年3月号起，组织“关于《布谷鸟又叫了》的讨论”，一直进行了四个多月，继姚文元的文章之后，又发表了陈恭敏、王世德、彤云、叶涛、陈白尘等多篇文章。

    陈恭敏对姚文元文章中抓辫子、打棍子、无限上纲的批评方法极为反感，勇敢地站出来，写出《对〈布谷鸟又叫了〉一剧及其批评的探讨》（《剧本》1959年3月号）一文，与姚文元展开了针锋相对的辩论。文章从《布》剧的主题、对童亚男形象的认识、支部书记方宝山是否典型、作品是否歪曲了党团组织等四个